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新片:

The man who loves crazy BY SWOOD CHIU

《如果‧愛》

 繁華熱鬧的悲情城市    曉龍

        電影情節與生活片段交織在一起，虛幻世界的場景與真實世界的環境交替出現，使張學友、金城武與周迅的三角戀在虛與實之間「來來回回」，忽爾虛實相接，忽爾虛實分離。所謂「人生如戲，戲如人生」，三人從可觸摸的真實世界走進不著邊際的虛幻世界，其後又從迷惘虛空的狀態回到清晰實在的空間。導演廣泛運用蒙太奇技巧，讓直敘、倒敘和插敘「糾纏」不清，藉以「襯托」三人若即若離的關係，畫面與內容天衣無縫的配合，令《如》注重繁多的歌舞場面之餘，仍能兼顧劇情的非直線發展。
        《如》內繁華熱鬧的場景，充分描繪物質生活富裕的虛幻世界，眾人享受「太平盛世」的瞬間歡娛，以表面化的享樂掩蓋內心的空虛和寂寞，以自欺欺人的歡容排解心中的鬱悶和無奈。片中的電影導演張學友在虛幻世界內成為金城武與周迅以外的第三者，當他走到現實世界，又再次成為另一位第三者，虛幻與現實的雙重打擊，造成幾經放大的哀傷和憂怨。導演多次用特寫鏡頭捕捉他黯然神傷的愁容，深刻表現其沉澱於內心的遺憾，以及他愛周迅，但她卻愛金城武的尷尬處境所帶來的不安和悵惘。
        編劇刻意令整個故事變得更加複雜，交替使用直敘、倒敘和插敘，過去與現在的畫面不斷在觀眾眼前徘徊，讓觀眾了解三位故事主人翁的前塵往事，不但提高角色的立體感，亦能增加畫面的多元性。例如一個描繪周迅與金城武富裕但疏離的近鏡，緊接著另一個從前貧窮但相愛的閃回鏡頭，在畫面上產生強烈的對比，依靠靈活的剪接技巧傳送一個重要的訊息，這亦是整齣電影的主題：物質貧乏但內心滿足的生活，是滋潤愛情的最佳養份；物質富足但內心虛空的生活，卻是摧毀愛情的最佳武

縱橫交錯的生命旅程                                               作者：曉龍
       

        導演尊麥貝尼大玩時間與空間的循環交錯，使用大量交叉剪接的技巧接駁相異的時間與空間，包括二十世紀九十年代男主角安哲倫保迪身處的精神病院，他在之前波斯灣戰爭中頭部中槍的現場，他被誣告殺害警察的案發現場，以及他在二十一世紀內與積姬聯手改變命運的未來世界。創作人喜歡玩複雜的拼圖遊戲，左拼右湊地以不同的時間與空間訴說一個簡單的故事，依靠其急速轉換的畫面表現強烈的「印象主義」色彩，藉此敘述縱橫交錯的生命旅程。
        過去、現在與未來大兜亂的情節，在多年前的荷里活電影《回到未來》系列中屢見不鮮，《生》未算屢創新猷，但整齣電影最突出的地方，在於其穿梭時空的過程中為男主角帶來的不安和迷惘，他的處境就像一個四面銅牆鐵壁的迷宮，在前後左右的四個方向中仍找不到自己的出路，只好依靠其對過去的搜尋和摸索，對未來的尋求和預測，以建構完整的自我身分和空間。例如他失憶後著意尋找自己在昔日世界內的種種經歷，希望重獲自己舊日的社會地位；他又喜歡在幻想國度內走到未來世界，銳意改變積姬一家的命運，運用自己的能力扭轉「劇情」，使原來十分悲慘的結局產生變化，重塑未來。
       
        由此可見，《生》以男主角為劇情開展的起點，他憂鬱的眼神，與其顛倒不定的生命歷程互相配合；哀怨的神情，又與迷失自我的悲慘境況互相配合；木訥的臉容，更與無奈而不知所措的心境互相配合。沒有安哲倫保迪，便沒有《生》表達的人生道理；沒有他的眼神、神情和臉容，便沒有《生》的感情色彩，更缺乏其佔據觀眾心靈的廣闊空間。

  完美復仇  呂永佳

  導演朴贊郁野心勃勃創作復仇三部曲：《復仇》、《原罪犯》、《親切的金子》。《原罪犯》把復仇主題的關鍵詞闡析得相當透徹：仇與愛、暴力與柔情、理性與催眠……我們本以為這些二元對立的觀念，在《原罪犯》裡一一推翻，並且重新闡釋。

復仇的最高點：感情流動
  不禁想起，中國現代文學經典張愛玲的《金鎖記》裡七巧與長安的故事。仇，要禍及下一代，才能顯示復仇的威力：不單是以牙還牙，而且以愛寫仇，以永恒擊倒一時(不是你死了便算)。《原罪犯》的最大力量，在於以懸疑為包裝，原來別具野心地直達人內心最深處的困境部分：父女在不知情之下亂倫，愛情的種子經已萌芽，如何了結？李宇珍(劉智泰飾)的復仇計劃的厲害之處，在於以彼之道，還諸彼身。這並不是武俠或黑社會電影一命賠一命的膚淺復仇，而是有真正的感情交流，李宇珍要吳大秀(崔岷植飾)真正感受不可能愛情所帶來的絕望。

  於是再分不清仇與愛(為了愛而復仇，還是為了復仇而復仇？)，也再分不清暴力與柔情(施行暴力的時候，什麼是最大的原動力？)，再分不清我們是理性還是被催眠(李宇珍理性地以催眠作為復仇的手段、吳大秀最後選擇催眠修改記憶──復仇不正是最理性的催眠嗎？)，故事即使相當簡單，一因一果的復仇脈絡，卻豐富地盛載了復仇心理的多種元素。

復仇的天秤：誰是受害者？

  不難發現，《原罪犯》之中有多重的復仇：李宇珍為姐姐復仇；吳大秀因為自己無故被囚禁而為了已失去的美好家庭和自由而復仇，朴先生因為金錢等利益而進行的假復仇。在一連串的復仇行動中，各復仇者都問一個問題：為什麼我要復仇？復仇之後又如何呢？

  《原罪犯》為眾角色打造了復仇的天秤。吳大秀一直表現強勁的復仇力量，沒有理由的十五年囚禁與孤獨，卻在真相大白之時於瞬間變得極度無力，原因在於他對女兒的愛，愛與仇在天秤上高上立見──吳大秀不惜剪掉自己的舌頭。最後他的獄中手記變成懺悔錄。李宇珍作為一個冷靜的復仇者，最大的動力卻是因為愛所衍生的憤怒、傷心和絕望，而復仇卻變成唯一的支撐：一旦成功，整個生命隨之崩潰；吳大秀的支撐之物由始至終亦是愛，但與李宇珍是一樣的──如果沒有愛他的生命亦會隨之崩潰──究竟誰是受害者？

  到這裡《原罪犯》沒有再進一步探討「原」的問題，一個搬演仇愛力量的至高他者是誰？相反，導演轉而聚焦於現實情愛的傾向。這是新一代南韓電影的新暴力美學的奠基作品──暴力的溫柔。不是盲目的煽情，也不是淨化人性，而是表現仇與愛的交叉作用及其重疊的灰色地帶──人性最複雜的地帶。

  全電影最精彩在於最後的高潮部分：由吳大秀由激動轉到柔情、李宇珍由報仇成功的快感轉至開啓了絕望的深洞、吳大秀掌握了李宇珍生命的遙控反過來開啓了與女兒亂倫的聲帶：復仇還是換來痛苦！乃至李宇珍自殺，一切愛恨生離散場，餘下的卻只有無盡空洞：我們還有什麼呢？最後導演語重心長用催眠解決不能改變的事實之苦：忘記是最大的療傷而不是復仇。而只有忘記，受害者的連環鎖鏈才會鬆下來，化成一條條柔綿江河。

 

香港影評人協會 四男一女半世情恨

作者：Steven Rive

  三十歲前，對於愛情，自以為懂了。過了三十歲後，才發現愛情是一個似懂非懂的傳說。尋尋覓覓卻不見其踪，冷不提防又與它擦身而過，如果人生只是為愛情而活，那肯定是辛苦的。

情來．算盡愛         欠缺中心思想         林勁秀              

                                                                                              

香港影評人協會

  

  常言道：“期望越大，失望越大”，這句話可謂萬試萬靈。單看《情來．算盡愛》的“卡士”已十分看頭，兩大主角都是金像獎影帝、影后（姬莉芙柏德露、安東尼鶴健士），而且電影又改編自普立茲戲劇獎的舞台劇，所以觀眾必定對這齣電影有較高期望。

  人“最怕改壞名”，電影亦然。觀眾看到“情來，算盡愛”一名當然會想到愛情，但戲中的愛情寫得單薄不堪。姬莉芙在戲中飾演數學家羅拔（安東尼鶴健士）的女兒，她亦是一位主修數學的大學生。羅拔的學生夏萊對姬莉芙一見鍾情，但姬莉芙卻因要照顧患有精神病的父親而拒絕夏萊的愛。直至羅拔舉殯當日，姬莉芙因得到夏萊的安慰，才把芳心和自己的研究交給他。

  如果這齣電影的主題，果然如戲名其名，戲裡描寫的愛情實在過於表面。姬莉芙如何由拒絕到接受夏萊理應有最詳細的描寫，但戲中顯然交代不足。夏萊與羅拔幾乎沒有對手戲，也沒有提到有任何事情令姬莉芙甘願捨棄夏萊，來照顧父親。其實電影中的感情線可有可無，夏萊的作用並非要表現女主角在愛情上的掙扎，而是以大學研究生的身分，證明姬莉芙的研究並非出於其父之手，而是姬莉芙自己的心血。

如果這齣電影的重心並不在愛情，那會不會在父女的感情或才情上呢？不，安東尼鶴健士這位演技精湛的影帝，在戲中只淪為閒角。安東尼與姬莉芙的對手戲稍嫌不足，到底他的病況如何影響女兒呢？到底他的天賦如何啟發女兒呢？這幾方面都完全欠奉。雖然飾演一個精神病患者無須像Dr. Hannibal一般歇斯底里，但是安東尼某日拿出一本簿做研究，說：“我康復了！”，又是否有點太理所當然呢？姬莉夫雖是天才之後，但她在同一天又說：“我想到了！”，然後就寫出驚世研究，是否應在此之前多作鋪墊呢？

  其實這齣電影最大的缺點在其欠缺中心思想。電影想交代的事情很多，有愛情，有親情，有天才的掙扎，但到後來每方面都只浮光掠影，姬莉芙、其父、其男友像拼盤一樣，雖在一隻碟上，卻互不相關，唯有姬莉芙與其“能幹”的姐姐比較可取，但其姊在戲裡的角色就像童話裡必有的壞人、巫婆一樣，她的每一步都在觀眾掌握之中，了無新意。如果拿《有你終生美麗》作比較，朗侯活在心理描寫方面顯然比《情來算盡愛》的導演強得多。

  這齣戲先天不足，要翻譯員譯出一個可以與Proof一樣籠統的戲名，的確比拍電影更難。

fffff”>gn=”right”>導演：章家瑞

    

找尋一個屬於自己的「新世界」 作者：曉龍 傳統總有被破除的一天，《花》以野性而嚮往自由的鳳美為例，揭示新世代刻意違反傳統，崇尚自我，以個人對抗集體的膽識和勇氣，表現順從一己意願的本我個性。相反，她的丈夫阿龍膽小怕事，甘心順從傳統，沒有打破既有框框的冒險精神，亦缺乏挑戰權威，找尋一個屬於自己的「新世界」的能耐。 創作人安排兩個性格迥異的角色走在一起，讓他們互相磨擦、撞擊，最後因誤會而分開，因了解而結合。不少人認為愛情電影大多以男女兩家族的奇異組合為軸心，然後透過他們身邊發生的事情不段「製造」各種問題，藉此吸引觀眾的注意力；《花》亦不例外，鳳美刻意與丈夫阿龍的長輩對抗，破除新婚期間丈夫與妻子不可以在同一房間內睡覺的傳統習俗，亦為舞龍隊的隊員抱不平，主動與壯男進行摔跤比賽，打破女性斯文純潔的傳統形象。全片多以新舊對立為情節延伸的起點，阿龍的長輩象徵舊的規範，鳳美象徵新的潮流，當新向舊挑戰時，舊的一派恪守自己的原則，新的一派亦堅持自己的立場，《花》整個故事的起源，便是新舊兩派互不相讓所帶來的種種衝突和糾紛。阿龍的長輩對既有框框的支持，鳳美擺脫束縛的嘗試，讓觀眾反思傳統的價值，以及傳統與潮流同時並存的尷尬處境。 《花》著意闡釋個人、家庭與社會之間千絲萬縷的關係，從個人延伸至家庭，又從家庭延伸至社會，嘗試擴大新與舊的「戰爭規模」，把個人面對的問題放在家庭以至社會層面上，使新舊對立的題旨像雪球一樣，越滾越大，最後只好依靠其中一方的妥協和讓步，才使整件事獲得暫時性的解決。因此，全片具有深刻的社會性，創作人對現時社會狀況的細緻觀察，肯定是他們最成功的地方。    from 影評人協會 2005-11-17